朱宜：写小说之后，我发现其实做编剧才是孤独的 | 三明治

文 | 依蔓

在纽约工作生活的编剧朱宜，今年第一次尝试写小说。第一篇《凤凰》发表在《T》，一个女孩在大年初一被狗咬了一口。第二篇《发肤》刊在《小说界》，更像“小说”的样子，女主角叫明，在故事的开场想要烫发染发加保养，却被发型师说服把一头长发剪得极短，然后神奇的事情发生了。小说的灵感，来自朱宜今年年初回国时剪了一个“傻头”的经历。

过往朱宜创作的作品类型主要是戏剧剧本，比如今年由鼓楼西剧场制作、丁一滕导演的《我是月亮》，是朱宜10年前哥伦比亚大学编剧MFA的毕业作品。

对于非戏剧专业的普通读者来说，很少人会主动阅读剧本。我们走进剧场所看到的现场作品，是经过编剧、导演、演员以及灯光、舞美、音乐等等不同创作者共同工作后的状态，是和文本完全不同的呈现形态。很多情况下观众看一出戏剧，可能会更关注导演或演员，却不一定看得见编剧，更不要提去找来源头的剧本看。看看有明星出演的剧目的卖票速度，以及演出结束后剧场门口聚集的粉丝就知道了。

想看剧本的另一个困难之处在于，鲜有剧本作品集出版，尤其是当代青年编剧的作品。戏剧剧本作为一种文学体裁，在公众阅读领域的可见度远不如小说甚至诗歌，出版社提报选题时，也很少会涉及“剧本”这个类型。

从出版的角度说，朱宜是幸运的。

今年10月，作为南京师范大学教授何平主编的、聚焦35岁以下的中国青年写作现场的“现场文丛”系列之一，朱宜的第一部中文剧作集《我是月亮》在译林出版社出版，收录了包含《我是月亮》在内的六个剧本。同被收入这本剧作集的短剧《哥本哈根动物园里一头年轻健康的长颈鹿安乐死了》《车祸》《蜂蜇》，选自她于2015年在美国出版的英文短剧集《Alien of Extraordinary Ability（杰出人才）》。这本剧集的名字，源于朱宜对自己O-1签证申请经历的反思和反讽。这类签证需要申请者源源不断地提供证据，以证明自己是在科学、艺术、教育、商业、体育界、电影电视业之中的某一领域拥有杰出才能（extraordinary ability）的外籍人士（Alien）。Alien这个词也有外星人的意思。

《我是月亮》的封面是艺术家杨伯都的画作《背》

什么是“杰出技能”，什么又是“普通技能”？一个人要如何证明自己拥有“杰出技能”，是一名“杰出人才”？得拿出自己的过往作品，或附上来自行业资深人士的推荐信。但当你被要求提供来自行业内资深人士的推荐信时，你也许还需要再证明这位资深人士确实可以称得上是“杰出人才”，“鸡生蛋蛋生鸡”的证明序列可以一直延续下去。

出于政策需求，一群很可能没有相关领域专业知识的移民官员，对一个个体无法量化的能力、天赋或才华进行评判，本身就是一件荒谬的事。如同在现实生活中，个体在很多时候都并不是被当作“人”本身被看待，而是一个工具，一个素材，或者一个被评判的客观对象。

是否达到某种标准，符合某种期待。

毕业于南京大学戏文专业，在哥大完成三年的编剧MFA学习后，朱宜选择留在纽约继续剧本创作，她的剧本大部分用英文写作，包括最近仍然在国内不同城市巡演的《我是月亮》，中译本由其他译者完成。对一个创作者来说，翻译自己的作品某种意义上是一种重复劳动。

如果去读朱宜的剧本，你很难在不同作品中捕捉到连续的创作主题，或者统一的类型风格。按照她自己的说法，她也不知道自己的风格是什么，“我没有那么强的自我意识，要找‘我是谁’。”

但你仍然可以在不同的文本之中，捕捉到一些微妙的共通之处。

《特洛马克》改编于希腊神话里奥德赛的故事。奥德赛久战未归，家中只有王后佩内洛普、王子特洛马克。故事沿着佩内洛普等待丈夫，以及特洛马克寻找父亲的轴线铺开，但个体的情感和欲望层层解构着神话宏大叙事的躯壳。

《杂音》的故事开头，是一个在美国学习表演的中国女孩谎称自己是一名被抛弃的孤儿，进而得到了演出工作的机会。一位生活在美国的中国编剧，用有些敏感的“人权”议题来创作，是否想要站在某一边立场进行批判？但故事继续推进下去，你会发现“政治立场”的预设是何其脆弱。为女孩谎言买单的制作人其实并不在意她身世的真假，能够成为戏的宣传卖点就行；女孩所仰慕的编剧，知晓如何创作在市场上受欢迎的剧本，和所谓梦想没有太大关联；就在戏即将上演的前夕，女孩的父母提着现金来到美国，想要给女儿买一套房子，却意外发现女儿的谎言……

在朱宜的剧本里，可以看到很多具体的人，哪怕原本是神话人物。意识形态、政治立场、家国天下，这些概念在一些时候是一些人华丽的假面，会让其本人及旁观者忽视内在更真实的复杂层面。因此当面具被挑开，真相被摊开时，可能会让观者感到荒谬和无所适从。一位在纽约看了《杂音》的观众评论，虽然台词中有许多和中国、美国、意识形态有关的内容，但看完这出戏中国观众和美国观众都闹不太清楚，这个戏到底是不是在“骂”自己。

朱宜这样认知自己的角色，“作为一个编剧，我唯一感兴趣，也是唯一能做的，就是以个体的身份讲述‘人’的故事。”

戏剧性并不只存于剧场中，潜伏在所有看似平常的日常罅隙里。每个个体内部的人性剧场，仿若果壳中的宇宙。是一个个具体的人，在具体生活中饮水、吃饭、爱恋、憎恨，有所渴望或有所恐惧，构成了关于人的戏剧。“人”的立场有终极的正当性。

2020年延续至今的疫情，给全球的演出行业带来了剧烈震荡。

去年3月12日，美国百老汇宣布因为疫情所有剧院关停，没有人料到原计划30天的停摆政策持续了整整一年。不仅是百老汇，在这场波及全球演出行业的震荡中，剧场无法运营，剧目不能上演，导演、演员、制作人，演出链条之中的各个职业都受到严重影响，因为项目暂停或取消而被迫失业。

但朱宜却没觉得自己受到太大影响。编剧这个职业，本来大部分时间都需要独立创作，在家写作或者去咖啡馆写作，只是工作地点习惯的差别。

疫情期间不仅工作没有停滞，朱宜还接到了许多线上戏剧创作的邀约。在24 Hour Play's Viral Monologues中，朱宜和另外十几位编剧在24小时之内根据指定题目进行创作，再由演员在家排练、表演、录制，完成后的视频会对公众呈现。爱尔兰国家剧院Abby Theatre邀请朱宜写了一则短剧，去年5月开始在剧院线上播放了6个月。Long Distance Affair则是一个互动式的，从排练到演出全在Zoom上完成的创作，来自马德里、新加坡、巴黎、纽约、伦敦、迈阿密两个城市的演员最后将在自己的家里完成演出，演出对外售票。

Long Distance Affair，一个互动戏剧演出，演员在新加坡，朱宜根据她家场景和她的背景写一个剧本，演员需要和线上观众互动。

朱宜甚至接到创作一个可以由任何人在家中朗读或排演的剧本的委托，写了《A Play For Your Bedroom》，关于一对情侣在床上对话的爱情故事。按照朱宜的说法，“这个戏不是给观众看的，而是供表演者本人体验过程的戏。”在保持并尊重剧本完整性和编剧署名的前提下，任何人都可以在playathome官网免费下载并排演这出戏。

但接了四五个线上创作的“单”之后，朱宜开始觉得有些疲劳。一方面委托的要求很多和疫情相关，有些重复，另一方面线上戏剧虽然有它的独特性，但和现场表演还是不一样，很难像线下演出那样快速抓住观众的注意力。在线上戏剧和美剧之间，观众也许会更倾向去看情节紧张的美剧。

听起来也许有些奇怪，想要尝试做美剧编剧，是朱宜开始在戏剧剧本之外尝试写小说的原因之一。我们和想要为美剧写剧本而试着写小说的戏剧编剧朱宜，聊了聊文学和创作，以及在不同的创作中切换是怎样的感受。

三明治 x 朱宜

作为一个编剧尝试写小说，是什么感觉？

三明治：《发肤》这篇小说是什么时候写完的？写了多久？

朱宜：编辑说五一假期结束之前要交稿，我是在假期结束之后才交。当时我还有点紧张，觉得编辑怎么不催稿，好恐怖，完了，他们是不要了吗。我的编辑说没见过比他们还急的作者。我们写剧本的，甲方不催你稿，是很恐怖的事情，就会担心他们是不是跑路了，项目是不是黄了。

编辑今年1月份就跟我说了约稿。1、2月份我刚好剪完头发，就想到了这个题材，但大概是快到Deadline，也就是4月份的时候，才开始坐下来认真构思。从认真构思到写完，大概两三个礼拜，很快。

三明治：所以不管什么创作都一定会压到Deadline之前。

朱宜：对，因为我大致知道我多久能写完。但也肯定不可能是Deadline之前两三天才开始动笔。有些人给他三个月，他的三个月就是均匀铺开，每天固定写几页。但我不是这样的，我很难把灵感匀速分配。我喜欢留出充裕的时间，然后以冲刺的速度来写，因为我觉得这样写出来的东西节奏比较好。写之前我会在脑子里都想好，大致的框架和点，然后再开始动笔，所以我写完不会大改。

三明治：《发肤》算是你严格意义上的第二篇小说，第一篇应该是发在《T》的那一篇，关于一个女孩子扔东西，这两篇的灵感是不是都来源于生活中真实发生的事情？

朱宜：对，其实我都不知道什么是小说，看过很多，但是真的写起来我都不知道这算不算，感觉是把生活里很多东西拼起来，“虚构”的东西不是特别多。所以我就觉得小说怎么这么方便，写起来好简单，像作弊一样。

三明治：写第二篇《发肤》的时候，有和编辑进行一些什么样的沟通吗？比如情节走向之类的。

朱宜：编辑不管这些的，我也很意外。我就跟编辑开玩笑说，我是从写剧本这个行业过来的，国内的戏剧影视行业里都是会改你剧本、要求你改剧本的甲方，我像是被家暴了很久，然后善心的领养人递给我一块饼，我吃的时候饼渣子掉在了地上，条件反射地用手挡着脸：“不要打我！不要打我！” 我就是这么跟编辑形容的。她说，“我一把抱住你，往你嘴里塞，孩子吃吧，别饿坏了。” 文学杂志编辑给我的内容自由度很大，最多后期改改错别字或是标点符号，或者是脏话粗话，比如“鸡鸡”需要改一个更隐晦的说法，但是故事走向是完全不管的。在创作的时候我们没有沟通，我写完之后发给编辑，问她这个是不是小说？她说是的是的。

三明治：作为一个编剧尝试写小说，是什么感觉？

朱宜：我觉得很舒服。写小说更像是自然的表达，因为它是夹叙夹议的，有一点像你在生活中有一些感想，走在路上你的脑海中出现了“弹幕”，都可以写进小说。而且小说非常主观视角的，哪怕是第三人称。但是写剧本其实是一个非常不自然的事情，因为你要把所有的想法和感受外化成戏剧性强烈的、可以看到听到的东西。其实对感受是一种修改。所以对我来说，写小说是很舒服很解放的，但是小说要写得好，有它自己的难度在，需要非常细腻，而且是非常的私密，比剧本更加私密。

我以前听说有很多写作者会有个小本本，日常灵感都会记下来。但我写剧本的时候完全不会这样，因为每个剧本，一切都是为了它本身的剧情走向和人物塑造服务的，日常记录的点滴不太可能真的用上。但是写小说的时候，我就意识到好像这样的记录是蛮有用的，因为你记录下来的那种非常细腻私密、灵光一现的东西，是可以用到小说里的。小说你可以放进更多的细腻的、感受性的东西。

三明治：能不能这么理解，比较细腻的、感受性的东西，对于剧本来说可能会是“多”了，可能要拿掉的东西？

朱宜：不是多了。我一直记得王安忆说的一句话，她说一个作者不仅仅是要编故事，而且你要为你的故事找到最适合它的文体，每一个故事都有一个最适合它的形式，而你要去找到这个形式。所以我觉得适合剧本的故事和适合小说的故事，本质上是不同的故事，它们触动人的点是不一样的。所以不是“多”或者“少”，而是它们的的性质、点就是不一样的。

“不打破”旧的模式会让我没有安全感

三明治：在你的剧本里，其实还是能够感觉到很细腻的东西，在人心可能很深很深处地方的一些东西。可能这也是为什么有人说你的剧本，比如你在哥大的毕业作品《我是月亮》，读起来很像小说，有大段大段的内心独白。

朱宜：写《我是月亮》的时候，其实我非常有意地去写一个不那么像戏的戏，那个时候我在做试验，因为我觉得之前写的很多戏都太像“戏”了，我越来越不喜欢那种感觉。

就是一个你构造的世界一切都是那么的刚刚好，为了讲一个故事，所有的元素都合作起来为它服务，你要设一个“不可能完成的任务”，最后很漂亮自然地、让人惊喜地用一个故事曲线完成了这个任务，非常戏剧性的戏。我那个时候就觉得太假了，跟现实之间的距离是很大的。然后我就想写一些不是那么完整，不是那么像“戏”的戏。

之前我在本科时期受的编剧训练一直都是非常传统的，比如说三一律，在很短的时间里、在一个固定情境里创造戏剧性的冲突，是这样的思维。打基础的时候就是要先学会写很像“戏”的戏。

三明治：这样的模式会给你带来什么样的影响？

朱宜：在哥大读研究生的时候，头两年我发现我有个倾向，我的导师也跟我指出，她说你不用那么急着去wrap up your story，就是不要那么快地想解决问题，想怎么收尾。她能够感觉到我写到中间就很在意收尾这件事，要怎么样收得漂亮，一个问题提出了要怎么解决。然后她就跟我说，try not to wrap it up（试着不要收尾）。

以前我的写作习惯都是想好整个故事再开始写，但写《我是月亮》的时候，我就像滑翔一样，先是一段出来，然后过一阵子再写一段。我不知道它们之间可以怎样连起来，也不知道后面会是什么，比较松散。我也有刻意地让开头是很大段、很沉，有点灰暗色彩的独白。一般来说我们觉得很精彩的戏，开头都是一定要抓住读者，扣人心弦的。但《我是月亮》就刻意地想用开头几分钟就告诉你，这不是一个我向你走来的戏，是一个你向我走来的戏。然后里面人物之间的连接也不是那么紧的，我故意让里面有些人之间是不认识的，有些之间是刚好错过，有些之间你以为会有关系，其实并没有。古典主义那些主流的故事，都是凡事有因果、有逻辑，也有一些叙事模版，但是实际上真实的生活并不是这样的，这个世界是荒诞的，写《我是月亮》的时候我就在想怎么能够捕捉这样的东西。

三明治：写《我是月亮》的过程，是一个打破旧有创作模式的过程，这种“打破”会不会让你感到不安全？因为旧有的模式可能会给你束缚，但某种程度上说也提供了一个安全的的抓手，当导师突然和你说“不要着急结尾”，是给了很多自由空间，但会不会有一下子不知道该怎么办、不安全的感觉？

朱宜：没有，我觉得相反，“不打破”才会让我觉得很没有安全感。新的东西，不管试得成不成功，只要你试了新的东西，而且是真的去做了，把它完成了，我觉得都是能够给我带来更多安全感的。要是一直反复地做一样的事情，我自己知道我已经很熟练了，这才会让我心很虚。

《我是月亮》因为是毕业作品，不管怎么样都会有一个演出的机会，所以当时会有一种感觉是，好像这是最后一次可以随心所欲地做自己想做的项目，所以必须尝试非传统的东西。那时也不知道毕业之后会怎么样，其实现在我还是可以写奇奇怪怪的东西，但那个时候是一种可以完全忠于自我的感觉，甚至你都不知道自我是什么，你不知道你要去哪里，但是可以放心去冒险。所以这也可能是这个本子里那种天真感的来源。

当时我还非常着迷于一个东西，就是人和人之间到底是怎么发生深刻的连接的，又是怎么错过的？为什么有的人可以连接，有的不可以连接？是什么在影响着这个世界上人和人的连接？包括无法连接的痛苦的感觉，我都很想要抓住。但是这种兴趣，这种思考的角度，我觉得是一个人还没有入世很深的时候的状态。

我自己在写每一个作品的时候，其实都是在尝试新的东西，哪怕别人看不出来。但有时候你不知道新的方向可以在哪里，所以当时导师和我说“不要急着结尾”的时候，我觉得很有意思，我觉得“对了”，我是感觉到有问题，她把问题给我指出来了。而且所有的限制都可以激发灵感，像是一个游戏，比如我那时给自己的游戏任务就是“我不要那么急着想结尾”。

然后我写《特洛马克》的时候，就想写一个宏大一点的，人物很多，场景变换很多，还运用了很多拼贴，不是传统剧场会演的那种很三一律的戏，它的主题也不明晰。这个我试过之后，后来我就想写一个非常传统的，人物紧凑，戏剧冲突非常强烈，有鲜明高潮的戏，然后我就写了《杂音》。而《床上的故事》，是我一直想试试写的两个人谈恋爱的戏。如果上一个我做的是那样的，下一个我想做一个相反的。用不同的方式证明，自己什么都能写。

三明治：不停尝试新的东西，会不会经常陷入“这样可以吗”的自我怀疑？

朱宜：我觉得每一个创作者都是这样的，永远会在写新的东西的时候觉得，“这次我不行了，太难了，怎么那么难？一定是因为我不行了，我上次就很行的。啊我江郎才尽了。” 但我觉得只是我们忘记了上一次也是很难的，上一次也是觉得自己快不行了，不行不行又行了。然后写完之后，被成就感和赞美搞得轻飘飘了，就以为自己真的是一个随便写写就很棒的天才了，忘记了写作时的那种艰难和自我怀疑。人忘记感受是很容易的。其实没有一次是容易的。自我怀疑才是正常的。

三明治：遇到这种“我不行了”的抓狂的情况，你一般会怎么办？会放下，去干点别的，让这个情绪就先散掉再想接下来怎么办，还是死磕到底？

朱宜：我就是死磕。不然你就是去干点别的事，还是得回来的。你跟自己说“我写不出来我就去死”，你肯定能写出来。如果真的很投入地去想，就一定能写出来。在方法上，有时候我会看一些和我路数完全不一样的作品，来打开思路。

大部分时间朱宜都习惯在床上写作

创作思维会被你最擅长的文体所塑造

三明治：你自己现在比较倾向的创作方式是怎么样的，一个故事是怎么想出来的？

朱宜：我会拿一张纸（现在变成iPad里面的笔记本），根据直觉往上面写词语，写在不同的位置。我也不知道为什么这个词会在这个位置，但我的潜意识知道。看上去是随机的词在随机的位置，但它们之间有某种关系。写满了，再换一种颜色的笔继续写，到最后一页纸上各种颜色密密麻麻。在这个过程中，很多想法会被刺激出来，彼此发生联系，一个故事就渐渐浮现出来。

创作《发肤》时的笔记

三明治：写小说和写剧本是完全两种不同的创作方式，如果不去尝试，写小说的人可能永远无法想象写剧本是怎样一个创作过程，会用到什么不一样的技能？现在你两种创作都尝试过之后，再回来看作为编剧的创作，有没有什么新的发现？

朱宜：我之所以会想写小说，其实是因为我想写电视剧，尤其是美剧。之前我的经纪人让我写一个Pilot，也就是试播集、第一集，可以看出你是怎么架构整个故事的，主要人物是什么，他们的主要冲突和接下来是什么风格。

我以为写电视剧很容易，因为我觉得我虚构情节的能力很强。但是试到现在我觉得太难了。因为我是舞台剧编剧的背景出身，经过那么长时间戏剧编剧的训练，形成了一种和电视剧编剧完全相反的创作本能。比如，舞台剧或者电影都是闭环型的故事，但是电视剧的故事需要一个很强的引擎，让它一路开下去，最好可以无限地开下去的。在舞台剧里，你要尽量精简人物，你要想怎么样钻一个孔，然后这个孔里面埋一颗炸药，把它炸出最大威力。但是美剧里的世界比舞台剧里的世界铺得更大，人物更多。两者在很多方面都是完全相反的。

我想要打破自己舞台剧编剧的思维方式，因为创作的思维会被你最擅长、最经常练习的文体所塑造。比如你有段时间狂发微博，你就会发现你的表达会变成140字段子式的。我就在想怎么打破。我已经写了几个Pilot，但很涩，因为思维方式还是没有转换过来。于是我就想可以通过写小说作为过渡。其实小说的视角是更接近于银幕的，是更细腻的，加上小说对我来说又是一个更轻松的写作方式。

三明治：为什么现在会突然对写美剧产生那么浓的兴趣？

朱宜：因为我喜欢看美剧哈哈，我觉得这整个行业非常吸引人。我觉得最优秀的一批讲故事的人在那里，我很钦佩他们，我也想做那么优秀的讲故事的人，想和他们一起工作，想写我自己想看的东西。

三明治：会不会有时间精力上的焦虑，你可能要去做出选择，你时间如果放在写小说，放在写剧本的时间肯定就更少了。

朱宜：对。但是最重要的是你得不停地写。我之前写电视剧剧本，Pilot我就卡了两三年，我所有的精力都放在写Pilot上面，写了又不行，很有挫败感。一个东西别卡太久，卡太久整个状态都不好了。我觉得写作者的自我价值感其实是来自于你不断写新的东西，写作肌肉也是需要不停练习的，所以我觉得不管怎么样，什么对我现在来说最舒服、我最喜欢写，我就去写那个东西，然后把写作的引擎带起来。

三明治：Pilot卡了两三年，是写不出来，还是写出来的反馈不好？

朱宜：我其实写了好几个，处于不停推翻重来的状态。第一阶段你要先有个故事，有个 idea，推不下去的时候再换一个idea。我不停地想原创的idea，大概想了十几个还是二十几个，哪个感觉对头了，就开始写剧本，写了10页20页发现不行，换一个从头再来。经纪人和周围朋友都和我说，无论如何你一定要先写完一个。终于写完了一个，但我自己心里知道不是很好，够不够好你自己是知道的。但这个过程我还是勤奋的，虽然啥都没搞出来，但我有进步，理解了很多之前不懂的东西。

三明治：你就只是一个人这样不停地想、不停地写，还是也会和朋友讨论？

朱宜：想出一个故事之后，我都会给几个信任的朋友讲，隔几天又想了一个新的故事，又给他们讲，让他们给我分析分析。在讲的过程中你会自己知道哪些部分是精彩的，你会知道重点在哪，而且在互动中，你可以感觉到你在哪里失去了对方的注意，从哪里开始他没有那么感兴趣了。这些信息很重要。

三明治：有的创作者不会在构思一个故事的时候就和别人说，因为说了还不一定能写出来，会有担心写不出来的压力，你会有这种压力吗？

朱宜：你知道吗，写不下去都是因为这些故事的胚胎不好，所以它长不大。所以我和朋友会讨论，我也会跟他们说为什么写不出来，一起复盘，所以没有写不出来丢脸的压力。他们也能理解，都觉得我好惨。做我们这个行业的人，骨子里都是很喜欢讲故事的，也很喜欢看别人听你故事时的反应。有时候碰到好久不见的编剧导演朋友，在一起聊天就是互相讲故事，讲最近看了一个什么故事觉得很有意思，这个故事太好了。

写小说之后，我发现其实编剧才是孤独的

三明治：如果存在“文学性”这个概念的话，你怎么看待剧本的文学性？因为我们会谈小说的文学性，但一般好像很少谈剧本文本的文学性。

朱宜：我不知道怎么去定义文学性，我也不擅长做这种定义工作。我们在谈“文学性”的时候，其实很多时候想的是“可读性”，适不适合阅读。很多人不太会读剧本，平时大家会读小说，但很少人没事干去读个剧本，因为很多人都觉得剧本像是一个乐谱，是演出用的一个“工具”。

但对我来说，我从开始学剧本写作开始，读的就是公认文学性很强的文本，比如说契科夫、易卜生的剧本。不同的学校教剧本写作的路子也不太一样，有的戏剧学院从写小品开始，这种剧本肯定不是适合阅读的。但我读的戏文系以文学院为背景，很多课和中文系一起上，大家还是受文学吸引更多。

三明治：我在想所谓剧本的“文学性”，不一定直白地体现在文本上，而是隐藏在文本背后的、更内核的什么东西。

朱宜：我刚才就在想，因为剧本要变成演出，演出是一个很实时发生的事情，你的感受也是实时发生的，你的体验就是在接触到它那一刻已经发生和结束了，你过后可能也会很快忘记它。但可能文学性指的是，在体验发生和结束的那一刻之后，有什么东西还会影响你，即使脱离了剧场，那个东西还是存在。

三明治：我更喜欢这个解读，就是说剧本它不只是一个乐谱，它有其文学性的价值。可能你看了一出戏剧会好奇它的剧本，看完一个剧本会想看它如何被呈现，这个循环可能会一直进行。

朱宜：电影的最终作者是导演，但是戏剧的最终作者其实是编剧，因为一个剧本会有不同的演出版本，但它的核心还是文本。其实演出和剧本还是不太一样，传递的过程有添加别的东西或是有折损。

三明治：对于你的剧本，会不会担心别人没有把你想表达的东西呈现出来？会有想自己做导演把它完全实现出来的时候吗？

朱宜：我不喜欢这样，因为我就是喜欢看别人是怎样触碰我这个材料的。我不太介意我要讲的东西被不同的人阐释，我没有那么想严格控制输出。做编剧、做导演或者做演员，都是会有视觉盲区的，你看一个人来做你的戏，也会发现很多自己以前没有注意到的地方。所以自编自导也不一定是更能传递你要传递的东西。

之前我尝试当导演、当演员，是为了了解他们是如何工作的，便于我更好地跟他们合作。但是我不喜欢做导演，烦死了。一个好的导演，一半是艺术家，一半是经理人，他其实是“领导”，管所有人，为大大小小的事情负责，做大家的主心骨。做演员更可怕了，你要每天在一个地方长时间排练（编剧就不用一直呆在排练场，中间出去吃个东西啥的没人管你），被告知你要怎样怎样做，要一遍遍重复。我这人完全不适合。

三明治：可不可以这么讲，你的控制力其实是没有体现在舞台上，但体现在文字上，因为文字也是需要非常精准的控制，才能表达你想表达的东西。

朱宜：而且在文字上你可以控制你要控制多少，有一些东西你可以写在舞台提示里，有一些东西你决定不写在舞台提示里，你留出空间，让其他人去创造，给你惊喜。不管是剧本还是小说，我觉得还是一个自己跟文字的游戏。

三明治：所以你更享受和文字一起游戏，而不是和其他人一起工作吗？

朱宜：在研究生期间我学习的内容除了写剧本之外，还要学怎么跟导演和演员工作，这个是很重要的。比如你要怎么给导演反馈。一个有经验的编剧会知道什么东西你是可以提，提了是有用的，什么东西是不必提的，什么东西是不能提的。每个导演也不一样，有些导演他不喜欢你在排练室里直接给演员建议，他要你跟他开会，开完之后由他来传递整合过的信息。因为一个房间里如果有两个权威的声音，演员会很困惑。

而且导演也会用演员可以理解的语言，比如有一次我看排练，我就说这场戏应该是非常激动的，为什么这个演员那么淡，能不能让她更emotional一点？导演就说你不能这么说，因为emotional是一个表面化的描述，演员不知道怎么执行这个指令，她只会act crazy，你要告诉她，在这个地方，这个人物内心在担心什么，将要失去什么，被对方刺激到了哪一个痛处等等，引导她的想象和情绪。怎么跟演员交流，是导演训练的一部分。但也有一些导演他们希望编剧直接跟演员沟通的，他会觉得你别让我传话，我传来传去传不清，还误解了你的意思，你跟他们讲是最清楚的。

三明治：作为编剧和导演工作是一种必须，还是一种选择？有没有编剧只享受写的过程，谁要排、排成什么样我都不是很关心，我只享受写的过程。

朱宜：不同编剧的性格不一样，不同文本也是不一样的。比如我教授Charles Mee的文本，非常诗意，不那么剧情化，他就无所谓，导演怎么传达都是个人风格。但有的文本剧情非常鲜明，逻辑非常强，比如一句话里其实有一个梗，或者是一个反讽，既然你写了，你就想要被传递出来，你去跟一下排练，你只要说一句这里原来是这样的，就可以免去很多误解。有老师会和我说，编剧要么全程跟排练，要么就不要去看演出了。我后来也是这样，要么你投入地去跟排练，要么就是不要去看演出。

三明治：作为编剧不只和文字打交道，还是要和很多人一起工作，那相比起来，你觉得写小说会不会更孤独？因为不会像编剧这样和这么多人一起工作。

朱宜：我发现是相反的。一开始我之所以选择做编剧，是觉得可以跟人一起工作，写小说就是关在家里写，然后发表，你都不知道你的读者在哪，读完什么感觉，不像剧场可以实时看到反馈。但后来我自己写小说之后，我发现其实编剧才是很孤独的。这种孤独在于，你的东西并不是直接地、原汁原味地、毫不折损地传递出来，你和接收者之间是隔了很多层的。穿破每一层的时候，除非你和合作者都非常理解对方、尊重对方，又能用他自己的表达给你惊喜。

但很多时候是眼睁睁看着你想讲的东西不断打折，最后出来的其实已经不是你想表达的了，真实的你并没有真的被看到。这个时候还有剧评人，但他们评价的作品已经不是你的作品，里面还包含了他们对这家剧院、这个导演、这些演员的一些既往印象，包含了他们想给整个行业的一些寄语，包含了他们想打造个人品牌、树立话语权的野心。

编剧之间在评价作品的时候，也会比较收着。因为不再是纯创作上的探讨，这个剧本已经变成了一个制作，一次事业的机遇，一个集体劳动的结晶，就复杂了，因为行业里每个人之间都有千丝万缕的联系，再说负面评价像砸场子，而且不知道是砸了谁的场子。

三明治：剧本不像小说一样，文本就是作品的最终形态，读者和小说作者发生的联系全部基于文本。但剧本可能只是积木里的一块，你要等着整个积木被搭完才知道整体是什么样子，每次搭的样子可能还不一样，你也不能说最终的样子不好看就是因为其中的哪一块积木不行。

朱宜：而且这还是基于人家不改你剧本的前提，还是按积木的说明书去搭，在国内不被改剧本已经很幸运了。

写作的桌面，羊是《You Never Touched the Dirt《世外》）的道具，演完拿回家了

在美国做编剧是怎样的创作氛围？ 

三明治：在哥伦比亚学习编剧的三年，对于你来讲，可以说是一个几乎把原有的东西都打碎，然后重新寻找自己的风格的时间吗？

朱宜：不是“把以前的打碎掉”。在国内学习的时候，我们看到的很多还是比较传统的“好”的戏，没有机会充分地探索自己，去探索 “原来我可以写成这样，原来可以写成那样，原来我对这些也感兴趣”。我觉得这个探索的过程不是为了寻找“我”的风格，我没有那么强的自我意识，要去建立个人风格。我现在都不知道自己的风格是什么。如果一定要总结我写过的东西的风格，就是有很多可能性吧。

而且我觉得“编剧”这个定义其实是很广的，我在哥大的系主任叫Charles Mee，非常有名，他所有的剧本你都可以在他的网站上免费阅读（演出要另外授权）。但我申请哥大的时候，我都不知道他是谁，我看他网站上的剧本，觉得这是什么鬼，很难描述，那个时候我根本理解不了里面的诗意。

比如他有一个剧本叫《蒋介石》，大篇幅是描述一个小男孩怎么慢慢杀掉一只乌龟，我就想这两者之间到底有什么关系？后来在哥大学习大概半年之后，我就突然全部能理解了，觉得那些剧本太牛逼太美了。我印象非常深刻是有一次我去林肯中心档案馆，看他写的《True Love》（改编自欧里庇得斯的《希波吕托斯》和拉辛的《淮德拉》）在2002年的演出录像，我就在那边狂哭，不知道是哪个开关被打开了。现在回想可能是对于戏剧的理解和欣赏，被打开了很多扇门。

三明治：我会好奇是一个什么样的契机，让你突然发现以前你认为这样不是剧本，后来突然意识到这样也可以的？

朱宜：在哥大学编剧的过程中，我们会和导演系、表演系合作，也会全程目睹同学的剧本变成演出的过程。在这些合作和观摩的过程中，我发现，能够触动观众的东西，比我以前知道的要多得多。作为作者，我写出来的文本，在导演手里变出来的样子，我会发现和我预期很不一样，那些惊喜和失望都是很拓宽我的创作思路的。还有观察什么样的文本更能激发演员的创造力，你就会想写让你的演员演起来更有劲的剧本，而不是把演员当作工具。还有就是模仿，学习都是从模仿开始的，我在模仿当中也拓宽了自己的频道。

三明治：刚刚你提到和导演的合作会让你发现新的东西，有没有一个具体的某一个戏，或者某一次排练让你有这样的感觉？我知道这样转述感受也许是很困难的，对于戏剧来说，如果你不在当场，没有亲眼看到、感受到，很难用语言或文字转述给另一个不在场的人让他感同身受，戏剧和单纯的文本不一样，文本就是很直白地在那里。

朱宜：对的。或者这么说，我觉得就像吃菜一样，如果你从小吃的就是这几样菜，你觉得好吃，你也很难想象有其他菜，其他菜是什么味道。但你如果吃到了其他种类的菜之后，你的味蕾就被打开了。在创作慢慢塑形的时候，给你很多新的东西，它们就成了你的一部分，帮你打开身上很多频道。

三明治：在美国做编剧是怎么样的一个创作氛围？

朱宜：我们这边的剧院会组织编剧的小组聚会，每周大家写了几页什么，就聚在一起读一读，分角色读，互相给点反馈，国内好像比较少这样。写在纸上和听上去是完全不一样的，创作者其实很难知道自己写得好不好，刚写完你觉得自己写得太好了太喜欢了，第二天起床你觉得自己写的就是一坨屎。其实创作者聚在一起，彼此是知道怎么给反馈的，因为在创作初期，在你的东西还没有成型的时候，给反馈是要非常小心的，不管是夸还是骂，都会非常影响你接下来的创作方向。

这些剧院都是以扶持为主，也会举办一些短剧节，给你限定的时间或一些命题。对我来说这些节是剧院给的一个平台，能够让你的作品被看到。因为短剧对我们来说是一个日常的练习，也会在这个过程中寻找合作者。比如一个导演、演员你通过短剧这样的小项目和他合作了一下，你就知道他的工作方法，知道你们合不合，合的话下次你有大项目就可以找他。你也有更多机会被制作人、经纪人看到，被剧院的literary manager（文学经理）看到。

写短剧可以让你这台机器一直是热的，不停下来，最后其实还是为了写长剧。

三明治：在短剧写作里，其实你也可以去做更多新的尝试，比如说你最近想做什么新的风格或者是玩法，就可以去尝试。

朱宜：对，因为它是一个小小的爆发，一个短剧一般10-15分钟，你不用去结构很大的东西，也不用想要传递什么，通过短剧可以看到一个作者的灵气和想象力。

三明治：写作的时候你一般有什么样的习惯，比如必须在一个很安静的环境里写，必须断网。

朱宜：在故事还没有完全成型的时候，必须在一个绝对安静的环境里写。但不会断网，因为我需要查一些资料。而且我用英文写，我就不停地去Google，看这句话语法对不对，用电子词典查这个词我有没有拼错，用第二语言写作的人很卑微的，写得很慢。一旦故事差不多成型，写对话什么的就是在执行阶段，我就爱很喜欢在咖啡馆里写，有背景的白噪音，也有“ok我今天是来工作的”的感觉。而且一直在自己家里写很孤独，在人群中感觉还是蛮好的。

状态好的话，我基本上会写到写不动为止。因为写作是保持高强度的感受和思考，写到一定程度你就会知道，还可以往下写，但再往下写就对身体不好了，比如会很饿，写不动了。但是哪怕不在写，心还是吊在那，也不想去见朋友，无法社交。这种时候我会自己去吃一顿Tasting Menu，就是那种仪式感很强的一道一道上菜的。因为写作的时候一整天像个野人一样，吃这种仪式感很强的东西就确认自己还在文明世界，而且也会给自己一些很愉快的刺激。我一边吃会一边想写的东西，然后拿笔记本在那边记，餐厅就会以为我是做食评的，怎么这个人自己吃饭还不停做笔记。

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